Basles

Thelonious Monk

De sterkste progressie, het meest dwingend voor ons gevoel, is V-I.
I is het ‘uiteindelijk doel’ van de melodie (als je wil weten in welke toonaard een stuk staat, kijk je naar de laatste maat). Die kracht ontstaat uit twee elementen. Het harmonische element is de kwartbewing omhoog (g-c) (of kwint omlaag), het melodisch element is de beweging van de leidtoon naar de tonica (b-c) (de kwart(kwint)beweging komt voort uit de beweging van de grondtonen van de akkoorden, en dat is het meest bepalende in de harmonie).
Daarnaast werkt de zevende toon van het dominant septiem-akkoord sterk mee naar de oplossing, omdat die zevende toon sterk naar de derde van de tonica gaat:
 f – b => e – c,  of  b – f => c – e,     de tritonus lost op in de terts (naar binnen) of in de sext (naar buiten). In dit verband is het leuk te zien, dat zowel een verminderd septien akkoord als een 7b5 (=7#11) akkoord uit twee tritonussen bestaat, maar dat de eerste dat combineert met gelijke toonsafstanden, waardoor ‘tonale vaagheid’ ontstaat, terwijl de tweede een grote terts en een kleine septiem heeft, waardoor een dominant-functie wordt gedefiniëerd, en waarop het verschijnsel van de tritonus-substitutie is gebaseerd door middel van ‘non-harmonische equivalentie’).
De dominant-werking van V-I berust dus op de kwartengang in de bas (= grondtonen van de akkoorden), en in de oplossing van de leidtoon (van de tonaliteit), dus de terts van het V-akkoord, naar de tonica (de grondtoon van het I-akkoord). Elk van deze verschijnselen kan zich ook apart voordoen. Er ontstaat daarbij ook oplossing van spanning (dominant functie), maar minder dwingend.
De kwartengang kun je uitbreiden, tot maximaal VII-III-VI-II-V-I. Deze kwartengang, of een korter deel ervan, vaak VI-II-V-I, laat in uitgebreidere vorm dezelfde werking zien. Dat kun je versterken door voor VI en II niet het mineur akkoord maar het dominant akkord te gebruiken, al gaat het dan om akkoorden die tonaal verder van de I verwijderd zijn. Zulke dominantakkoorden van dominantakkoorden worden wel wisseldominant genoemd.
Het begrip ‘leidtoon’ kun je generaliseren tot ‘een halve toon boven of onder de toon waarnaar de melodie oplost’, waarbij die doeltoon dan de grondtoon is van het akkoord waarin de melodie oplost. Stel een bassist speelt onder een bluesje in C de volgende noten
| c e g ges | f a bes b | c bes a as | g des c ges | f  …  (  op  | C7 | F7 | C7 | C7 | F7 …).
Hij gebruikt dan naast de akkoord (harmonische) tonen de volgende ‘melodische’ tonen:  {ges} => leidtoon naar F, {bes b} => doorgangstonen van a naar c, {bes} => doorganstoon van c naar a, {as} => doorgangstoon van a naar g, {des} => ‘gegeneraliseerde’ leidtoon naar c,  {ges} => ‘gegeneraliseerde’ leidtoon naar f.
Hier heeft de leidtoon dus zelfstandig een ‘oplossende werking’, zonder de ondersteuning van een kwartengang als in V-I.
Een melodie bestaat in principe uit harmonische tonen (akkoord-tonen) en niet-harmonische. De laatste zijn er om melodische redenen. Zij kunnen twee akkoordtonen via tussenliggende tonen verbinden (wisseltonen), of een zich herhalende akkoordtoon afwisselen met een toon erboven of eronder (wisseltonen). Het kan ook gaan om een toon van het vorige akkoord, die nog wat blijft doorklinken in het nieuwe akkoord, en pas dan overgaat in een toon van het nieuwe akkoord. Dit doet zich voor in de progressie I-Vsus-V-I: de ‘sus’ in V ontstaat doordat de grondtoon van de tonica blijft doorklinken als de kwart in het V akkoord, die dan terug zakt naar de terts van V (in C: de c in I is de sus(4) in Vsus, die oplost naar de 3 van V (c=>b) ). Ook hier gaat het om een melodische (niet-harmonische) toon.
De behandeling van dit soort melodisch gemotiveerde tonen in muziek wordt theoretisch behandeld onder de naam ‘versieringen’ (engels: ‘non-chord tones’). Er zijn meer dan de hierboven genoemde drie soorten.
In de bop/jazz vind ik die melodische benadering van niet-harmonische tonen ook aantrekkelijk, omdat je het begrip kunt uitbreiden naar akkoord-progressies. Als je een heel akkoord (chromatisch of diatonisch) verschuift, kun je in feite niet-harmonische progressies ontwikkelen als ‘wissel-akkoorden' en 'doorgangsakkoorden'.
(Tussen haakjes (maar dat zag je al): Engelstaligen spreken van 'neighbor tone' en van 'passing tone', waar wij het hebben over 'wisseltoon' en 'doorgangstoon'.)

Donald Elsas

Leidtonen
Een opmerling in solfègeles 2 van Ruud Ouwehand vormde de aanleiding voor Donald Elsas (jazzpianist) om me naar aanleiding van het begrip ‘leidtoon’ een stukje te sturen over de vertikale of horizontale benadering van de muziek, die zo interessant is dat ik er een basles van maak. Bedankt Donald! Hier komt zijn stuk:
Men is tegenwoordig geneigd om iedere toon die een halve secunde boven of onder de toon ligt die erop volg, als de 'leidtoon' naar die volgende toon te zien. Deze (laten we zeggen 'gegeneraliseerde') definitie van 'leidtoon' vind je ook op allerlei plaatsen op het internet.
Woorden betekenen natuurlijk wat zij betekenen door hoe ze gebruikt worden. Maar als het bestaan van verschillende betekenissen bij een zelfde woord tot verwarring kan leiden, is het goed om zich van die verschillende betekenissen bewust te zijn.
In de tonale klassieke muziek maakt men onderscheid tussen harmonische en niet-harmonische tonen. De muziek waarop ik doel, maakt gebruik van chromatiek binnen grenzen van tonaliteit. In feite steunen ook  bop en de meeste andere vormen van jazz en de westerse populaire muziek in het algemeen op deze zelfde uitgangspunten.
Binnen die muziek heb je twee soorten beweging (of ontwikkeling): melodisch (horizontaal), en harmonisch (vertikaal). Men kan muziek zowel melodisch als harmonisch analyseren. Traditioneel wordt dat in combinatie toegepast. Muziek is natuurlijk altijd meer dan de synthese van dit soort analytische elementen. Bovendien is het goed zich te realiseren, dat ritme een nog fundamentelere eigenschap is dan toonhoogte of samenklank. Klop het ritme van een bekend kinderliedje en een kind zal je vertellen om welk liedje het gaat. Met toonhoogtes of samenklanken zonder het ritme lukt dat niet.
In de geschiedenis van de westerse muziek zie je eerst een ‘melodische’ ontwikkeling, van het toevoegen van tonen aan een melodie tot polyfonie (meerstemmigheid). Bij deze polyfonie ontwikkelden zich regels als leidraad. De theorie die bestudeert aan welke regels deze stemmen voldoen (op zich en in onderlinge verhouding), is het contrapunt (‘punt tegen punt’, oftewel ‘noot tegen noot’). Deze benadering van de muziek vind je in eerste instantie in de ‘oude tijd’, late middeleeuwen, renaissance en barok.
Globaal komt daarna de periode waarin de harmonie centraal staat (1750 tot 1900). Daarmee komt ook de harmonieleer als belangrijke theorie op. Deze is vooral gericht op akkoorden: wat is een akkoord, hoe volgen akkoorden elkaar op (‘progressies’), en wat mag en wat mag niet (stemvoering).
Dat laatste aspect, het normatieve, betreft zowel contrapunt als harmonieleer. Je kunt de theorie opvatten als een globale beschrijving van de manier waarop mensen in een bepaalde periode of stijl muziek maakten. Maar je kunt theorie ook opvatten als een verzameling normen waaraan een compositie of muziekstuk moet voldoen. In de twintigste eeuw heeft het normatieve gezichtspunt (‘zo moet het en niet anders’), plaatsgemaakt voor het minder autoritaire ‘zo kan het’.
In de twintigste eeuw is er opnieuw interesse ontstaan voor de vertikale benadering van de muziek. Componisten gingen weer bewust polyfoon schrijven. Ook in de jazz lijkt er interesse te te zijn voor de verticale benadering. Een vorm van dit polyfone bewustzijn in de jazz vindt men bij de hedendaagse bassist, die de zelfstandigheid van zijn ‘stem’ niet graag in gevaar gebracht ziet doordat daarnaast nog een soort baslijn klinkt bij de pianist. Stride piano hoort thuis bij solo piano, wat niet hetzelfde is als piano solo.
Een voorbeeld van de verwarring die kan ontstaan wanneer men verzuimt onderscheid te maken tussen vertikale en horizontale kenmerken van de muziek, is het merkwaardige gebruik in sommige jazzkringen om te spreken van een mol-10 akkoord. Waarom is dat merkwaardig? In de traditionele opvatting is een akkoord (in grondligging) een opeenstapeling van tertsen.

Natuurlijk, daarnaast heb je kwart-akkoorden en secunden-clusters, maar daar gaat het hier niet om.
In de jazz wordt de relatie tussen de toonladders (horizontale organisatie) en akkoorden (vertikale organisatie) binnen de tonaliteit vaak centraal gesteld. Bij het stapelen van de tertsen kun je de volgende ladder-tonen in een akkoord opnemen: 1-3-5-7-9-11-13. De eerste vier vormen de basis van het akkoord, de volgende drie de extensies. Die extensies kunnen gealtereerd (verhoogd of verlaagd) worden. En daarmee gaat het dus over een andere ladder, als daarin dezelfde alteraties worden doorgevoerd.
Een in de jazz veel gebruikte ladder voor improvisatie over een dominant septiem-akkoord (c-e-g-bes) is de octatonische ladder, waarin om en om een kleine secunde gevolgd wordt door een grote secunde: (c-des-dis-e-fis-g-a-bes-c). Als bij deze ladder het dominant-septiem-akkoord c-e-g-bes-dis wordt gebruikt, C7(#9), menen sommigen dat het om een C7(b10) akkoord gaat, omdat in die ladder ook een b9 zit, en in de harmonie niet gelijktijdig twee verschillende nonen kunnen zitten (b9 en #9). Maar een 10 is een terts die een eindje (een octaaf) verderop ligt. En dan zou het dus om een kleine terts gaan.
Wanneer we melodische naast harmonische elementen onderscheiden, zien we de eenvoudige oplossing van dit probleem. Het is geen b10, maar een #9. Dus is de b9 een melodisch toegevoegde toon, die niet tot de harmonie behoort. En dit is een belangrijk punt: naast harmonie-tonen gebruik je in melodieën (improvisaties) tonen die niet gekozen worden, omdat ze in het (op dat moment) klinkende akkoord zitten, maar omdat zij in combinatie met zulke tonen een aantrekkelijke melodie vormen.
(Je kunt er algemener naar kijken. Bij dezelfde octatonische ladder zou je een C7b9 kunnen spelen. Dan beschouw je de #9 als toegevoegde melodische toon, en de b9
als de harmonie-toon. Het gaat meer om een manier van denken, dan om een gesloten verzameling feiten.)
In de harmonieleer (ook de jazz-theorie) geeft men de akkoorden aan met een romeins cijfer, dat de positie van de grondtoon van het akkoord op de toonladder weergeeft.
Zo gaat het om de II-V-I progressie in de toonaard C om de akkoorden op d, g, en c.
In de klassieke theorie hebben die ‘trappen’ elk een eigen naam:

I

Tonica
II supertonica (super = boven)
III mediant
IV subdominant (sub – onder)
V dominant
VI submediant

VII

leidtoon

(bVII

subtonica)

De leidtoon is hier dus de zevende laddertoon. De toon kreeg die naam, omdat die sterk neigt naar de tonica. Dit is dan ook de eigenlijke betekenis van het begrip ‘leidtoon’, de zevende toon van de diatonische ladder.
Binnen de progressies (akkoorden-opvolgingen) kun je onderscheid maken tussen drie soorten opeenvolging:
- akkoorden-opeenvolgingen die geen spanning opwekken of oplossen, bv.   I-III, of I-IV
- progressie-stappen die spanning veroorzaken omdat ze van de tonica weg  gaan, bv. I-IV, of I-II  
-  progressies die rust brengen (de spanning oplossen), bv. V-I.
In de klassieke theorie is traditioneel een sterk accent op IV-V-I ontstaan, terwijl de concrete muziek vaak II-V-I gebruikt , of die keus in het midden laat (het is soms lastig om te zeggen of een akkoord een II of een IV is, als niet alle akkoordtonen gebruikt worden). In de jazz is II-V-I de vaste keus.

Binnengekomen zonder navigatie? Klik hier