Basles

John Lee Hooker

John Lee Hooker

Misschien zou je kunnen zeggen dat de blues een combinatie is van een mixolydische toonladder en een altered toonladder, de toonladders die op het septiem akkoord worden gebouwd in een majeur toonladder en in een melodische mineur toonladder.
Zowel de kleine secunde, de kleine en grote terts als ook de vermeerderde kwart passen in de altered toonladder. (Zie basles 29 en 30) Goed, en nu je misschien net denkt dat ik hier een min of meer sluitend systeem heb gepresenteerd, ga ik dit mooie bouwwerk op zijn grondvesten doen trillen, met de opmerking dat Charly Parker (de uitvinder en grondlegger van de Bebop, en daarmee van de meeste moderne jazz, dus bepaald niet de minste) helemaal niet zo dol was op het spelen van mineur septiems in zijn solo's (terwijl hij daar wel van hield in zijn akkoorden schema's – die zijn vergeven van de septiem akkoorden en de 2-5-1's). Parker, die onder meer bekend staat voor zijn prachtige bluessolo's, was nogal verzot op de majeur septiem – zelfs in die mate dat hij hem vaak speelde over septiem akkoorden, dus een majeur septiem over een mineur septiem. Dat vond hij blijkbaar lekker bluesy klinken, en inderdaad, zoals hij dat doet, moeten we hem met zijn allen volmondig gelijk geven, terwijl daar toch een aantal kleine secundes naast elkaar worden gespeeld (van de mineur zeven naar de majeur zeven naar het oktaaf).
Zo zie je maar weer, je kunt een heel intelligent en doortimmerd muziektheoretisch verhaal ophangen, maar de ware meester haalt dat verhaal vervolgens totaal onderuit door het op sublieme wijze op een heel andere manier aan te pakken. Kortom: er bestaan geen muziektheoretische wetten van meten en persen. Muziektheorie is er om ons te inspireren en op ideeën te brengen, maar absoluut niet om blindelings aan te gehoorzamen. Als je met volle overtuiging een prachtig idee speelt dat je in je hoofd hoort dat niet in de muziektheorie past, klinkt dat idee inderdaad prachtig (als je geen vlaag van verstandsverbijstering had). Vrijwel alles kan, ook als er muziektheoretisch geen verklaring voor te geven valt waarom je idee goed klinkt, een opmerking die dus voor de hele blues zou kunnen gelden, omdat je in de blues gebruik kunt maken van noten die de muziektheorie tarten. Dit betekent dus niet het failliet van de muziektheorie: zoals ik al zei, is het de functie van de muziektheorie om ons te inspireren en op ideeën te brengen – en ook niet meer dan dat. Amen.
De meeste blues jazznummers staan overigens in F, Bb, E en C. Als je op een jazzsessie komt en iemand roept dat er een blues gespeeld gaat worden, is de kans het grootst dat hij in F staat.

blues

De mineur blues kom je vooral in de jazz tegen en relatief weinig bij 'echte' bluesbands, al lijkt daar verandering in te komen. Ook in de jazz komt de mineur blues minder vaak voor dan de majeur blues, al zijn er heel bekende mineur blues standards, zoal bijvoorbeeld Mr. PC van John Coltrane. Meestal ziet het schema er ongeveer zo uit:
/ Cm7 / Cm7 / Cm7 / Cm7 /
/ Fm7 / Fm7 / Cm7 / Cm7 /
/Ab maj7/ G7/ Cm7 / Cm7 /
Op zo'n schema kun je natuurlijk alle mineur toonladders kwijt die je kent. Het spelen van een grote terts en een kleine terts in één toonladder, werkt wat mij betreft minder goed in een mineur blues. Wel blijft het lekker om die vermeerderde kwart te spelen.

bas

B.B. King

Blues
Ik ben niet echt een blues adept, maar naar aanleiding van een vraag van Joris op het basforum op deze site, blijk ik in de loop van de jaren toch heel wat informatie over het spelen van blues te hebben vergaard. De blues is toch een wat op zichzelf staande stijl en kent haar eigen wetten; er wordt bijvoorbeeld gesproken over de bluestoonladder, een heel 'eigen' toonladder met de muziektheorie tartende intervallen en ook de hoeveelheid maten van de meeste blues (12) kom je verder eigenlijk weinig tegen. Het is niet mijn bedoeling om je lastig te vallen met een historisch overzicht (dat zou ik trouwens ook helemaal niet kunnen schrijven), het gaat mij erom dat je hier terecht kunt als je wat meer wilt weten over hoe je een blues kunt spelen. Het is de bedoeling van de lessen op deze site dat ze nut hebben voor de praktijk.
Laten we de 12 maten majeur blues eens wat nader bekijken. Een 'normaal' bluesschema ziet er ongeveeer zo uit:
/ C / C / C / C /
/ F / F / C / C /
/ G7/ F/ C / C /
In de jazz is dit de meest gebruikelijke vorm:
/ C7 / F7/ C7 / C7 /
/ F7 / F7 / C7 / C7 /
/ Dm7/ G7/ C7 / C7 /
Wat natuurlijk al meteen opvalt aan dat laatste schema, is dat het allemaal septiem akkoorden zijn (voor C7 is C E G Bb, grote terts, kleine terts, kleine terts), met uitzondering van de D mineur 7 in maat 9, die een 2-5-1 inleidt (zie basles 60 over moduleren). Normaal gebruiken we het akkoord dat op de vijfde trap van een toonladder wordt gebouwd, het septiem of zeven akkoord, om de zaak harmonisch op te lossen en uit te komen op de tonica, de eerste trap. De mineur septiem die in het G7 akkoord wordt gespeeld in combinatie met de grote terts in datzelfde akkoord, roept een zodanige spanning op dat de meeste luisteraars verwachten dat er een oplossing plaatsvindt, wat gebeurt door na de G7 een C majeur of een C akkoord te spelen, een akkoord op de eerste trap van de toonladder. In de blues vinden dit soort oplossingen dus vaak juist niet plaats; de spanning blijft, het ene septiem akkoord gaat over in het volgende. Jazz muzikanten (althans de jazz muzikanten die jazz spelen vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw) zijn er trouwens dol op om muziek expres niet op te laten lossen. Ze kunnen daar heel pesterig in blijven volharden – prachtig vind ik dat.
Toen aan Art Blakey, een beroemde jazzdrummer, werd gevraagd hoe je het beste kon studeren om de jazz onder de knie te krijgen, zei hij: 'Oefen gewoon hard op de blues.' En al is het natuurlijk niet zo dat je er dan helemaal bent, toch schuilt er ook veel waarheid in die opmerking.

Robert Johnson

Robert Johnson

De jazz is enorm schatplichtig aan de blues. De meeste jazzmuzikanten vinden het heerlijk om een aantal vette blueslicks in hun solo te stoppen en ook harmonisch valt er veel van de blues in de jazz te herkennen. Dat een blues meestal uit septiem akkoorden bestaat – en als een blues uit drieklanken bestaat kun je die mineur septiems er met een gerust hart bijdenken – heeft natuurlijk consequenties voor de toonladders die we gebruiken in een majeur blues. De op het eerste gezichte meest logische toonladder is de toonladder die vanuit de vijfde trap van een toonladder wordt gebouwd. Bij C7 is dat: C D E F G A Bb C. Een 'normale' majeur toonladder maar dan met een mineur septiem. Deze toonladder heet een mixolydische toonladder.
De grap is echter dat een loopje pas een echt blueskarakter krijgt dankzij noten die eigenlijk niet in deze toonladder thuishoren. Dat zijn met name de kleine terts en de vermeerderde kwart. Je kunt dus zowel de kleine terts spelen als de grote terts in een majeur blues! De kleine terts en de verhoogde kwart horen dus niet in een 'gewone' majeur toonladder, maar zijn in de blues zo normaal dat er ook wel gesproken wordt over bluestoonladders, waar deze tonen dan inzitten. Het klinkt bijvoorbeeld lekker bluesy om zo'n noot te laten 'oplossen' in een noot die een halve toon hoger is, dus dat je bijvoorbeeld een Eb over het C7 akkoord laat oplossen in een E, of een F# in een G. Probeer maar, het klinkt meteen al veel meer alsof je een blues solo geeft als je die noten erbij gaat gebruiken.
Deze toonladder wordt nu: C-D-Eb-E-F#-G-A-Bb-C. Ik laat de kwart niet weg; ik verhoog hem alleen een halve stap, dus i.p.v. een F een F#, zodat het een vermeerderde kwart wordt. Die noot klinkt gewoon bluesier dan de reine kwart, vind ik. Maar niets is een wet van meten en persen bij de blues hoor; misschien speel ik in hetzelfde nummer en dezelfde solo een paar seconden later opeens wel een reine kwart als me dat zo uitkomt. Je kunt namelijk ook best toonladders door elkaar spelen als je dat mooi vindt. Maar toch: wat mij betreft klinkt een vermeerderde kwart meer bluesy dan een reine in 99% van de gevallen.
Er zijn ook mensen die juist wel de kwart erin willen blijven houden en spreken over een mol vijf bij diezelfde toon die ik een vermeerderde kwart noem; die verlagen dus de kwint een halve stap i.p.v. de kwart te verhogen. Ik wil dat niet, omdat ik doorgaans niet veel kan met een reine kwart in een blues en in het geval van de blues toonladder van C, dus liever de F weglaat en de F# en de G speel, dan dat ik de G weglaat en de F en de Gb speel.
Ook als de mineur septiem niet gespeeld wordt in het akkoord zelf kun je hem dus gerust spelen in de toonladder die je kiest. Maar dat hoeft niet hoor, een majeur septiem mag ook best. Dat is het leuke van blues, je kunt heel wat noten spelen die je muziektheoretisch niet zou verwachten en die lekker bluesy klinken, maar je kunt je natuurlijk ook braaf aan de noten houden die je het meest verwacht - al klinken die dus niet bluesy. Een gewone majeur toonladder over het C akkoord (C D E F G A B C) is braaf, muziektheoretisch goed onderbouwd, maar heeft geen blues karakter. Ik vind zelf bijvoorbeeld de b9 ook heel bluesy klinken, maar dat kan best mijn persoonlijke smaak zijn, want ik hoor daar eigenlijk nooit andere mensen over.
Voor theoretische diepgravers poneer ik de volgende stelling.

Binnengekomen zonder navigatie? Klik hier